David Byrne dispone una mirada materialista sobre el arte sonoro y la intercala con raptos de autobiografía en Cómo funciona la música (Sexto Piso).
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S i las memorias de David Byrne nunca se publicaran, no deberíamos lamentarnos demasiado. No sabemos si existen, pero si se perdieran en la noche de los tiempos, las pistas desperdigadas por su peculiar catálogo como escritor alcanzarán para completar un retrato profundo de su mente creadora.
El elusivo Byrne, un artista anfibio que llegó al punk desde el folk universitario y al vanguardismo pop desde la curiosidad y la copia, ha permanecido ajeno a la profusión de autobiografías y alocuciones autorreferenciales varias de figuras del rock & roll, aquella música que partió en dos al siglo pasado. Esos relatos en su mayoría autocomplacientes y previsibles, ocupados en subrayar trayectorias y anécdotas de presunta significación, parecen empresas demasiado convencionales para la psiquis dispersa de Byrne.
En cambio, su forma de atraernos a su estrella es una espiral de preocupaciones encadenadas que enmarcan su arte y sus condiciones de realización, dejando en los márgenes las raciones de ego. Byrne solo habla de Byrne cuando habla de su trabajo. Y su trabajo parece alimentarse de tantas cosas que hablar de él es hablar del caos y el orden en el universo. Por si fuera poco, su obra contemporánea -digamos, desde el cambio de milenio hacia acá- es un sinuoso camino de colaboraciones con artistas que van de Brian Eno y St. Vincent al australiano Montaigne y a la brasileña Marisa Monte.
Si algo comparten Arboretum (2003), Diarios de bicicleta (2009) y Cómo funciona la música (2014), sus tres libros traducidos y editados en español, es la tendencia a la ramificación y a la intrepidez intelectual del factotum de Talking Heads. La cronología y el historial de aeronavegación no importan: son apostillas para dar algo de contexto a un tema principal alrededor de la cual crece como follaje la perspicacia informada de Byrne. Los bocetos y esquemas de Arboretum son ejercicios de traducción: del intrincado discurso filosófico, musical o científico al dibujo primitivo. Formas de fijar significados complejos y tramas relacionales en objetos visuales sencillos. Las entradas de Diarios de bicicleta son observaciones urbanas que se despliegan en pequeñas utopías para una mejor habitabilidad de las ciudades del mundo. Proyectos comunitarios, relatos de viaje y parábolas a partir de la arquitectura, alimentadas por el pensamiento en movimiento y la endorfina.
Cómo funciona la música (Sexto Piso) es la aproximación más directa a lo que, se supone, es su tema: la música. Además de intérprete y compositor, Byrne es artista plástico, cineasta, fotógrafo y lo que podríamos llamar director de orquestas contemporáneas, campo en el que se incluiría su musical dedicado a la vida de la soberana filipina Imelda Marcos en colaboración con Fat Boy Slim o la exitosa gira American Utopia, con la que visitó por última vez Argentina. Y sobre todo su puesta Playing The Building, que interseccionó su interés por las urbes y su amor iconoclasta por la música. En el proyecto, Byrne tomó dos edificios abandonados (uno en Nueva York, otro en Londres) para usarlos como instrumentos musicales acústicos y mostrar, en un gesto brutalista, que no existe la música por fuera del entorno donde es creada y ejecutada.
En el trazado que propone Cómo funciona la música la huella es la misma: para entender la música hay que comprender su contexto. Y en ese campo, marcado por las sucesivas transformaciones tecnológicas, las geografías y arquitecturas, también está la subjetividad del artista y su estancia en el mundo. Por eso el libro es lo más cercano a una autobiografía de Byrne que existe hasta la fecha: porque es el traslado de su forma de entender la música a un largo ensayo anclado en la rugosidad de su experiencia y su época.
La ambivalencia entre ensayo clásico y bitácora autoral resulta un equilibrio frágil. En diez capítulos, Byrne entrelaza una breve historia de la música grabada con una génesis íntima como compositor y performer. O delibera sobre la diversidad de los espacios acústicos donde la humanidad hizo música para explicar por qué Talking Heads sonaba como sonaba. Revela la fuente de algunas de sus puestas más recordadas, como la de la película Stop making sense, y dedica un par de capítulos a aconsejar a jóvenes colegas: cómo hacer colaboraciones artísticas y cómo hacer dinero con la música y el arte en general.
El esquema de cada uno de los capítulos gira en torno a la tensión entre cómo eran las cosas cuando él comenzó a actuar a cómo son en el siglo XXI. Y a la velocidad de ese cambio en la línea de tiempo de la historia. En algunas casos, como el de los capítulos dedicados a la tecnología y a la discutida función universal de la música, el tono de divulgación puede llevar a callejones de insatisfacción: Byrne recorre teorías y ofrece opiniones no del todo arriesgadas, como quien sabe de lo que habla pero prefiere no decirnos qué piensa.
Cuando llega al nudo del asunto, sus palabras recobran elocuencia. Byrne retoma el vigor cuando trasunta en su experiencia lo que esboza en la teoría. Cómo condicionan al músico los lugares que frecuenta, las tecnologías a las que accede y el público al que se dirige toman real significancia cuando el autor se explaya sobre los orígenes de Talking Heads, su creciente ambición artística, su interés por las formas de arte dramático oriental o el desglose de los gastos de inversión que requieren sus proyectos artísticos en el pasado reciente. Los ejemplos hablan por sí mismos y en Cómo funciona la música se revelan como una clave para comprender el amplio firmamento en el que Byrne inscribe su paso por el mundo.
Entre los recuerdos inspiradores que recupera a lo largo del libro, Byrne se detiene en las formas del arte dramático de Japón. Puntualmente en el ningyō jōruri, el teatro de marionetas que en occidente se engloba con el genérico bunraku. A Byrne le atrae la idea de la invisibilidad visible de los marionetistas: no se esconden detrás de un biombo o una cortina, sino que están ante los ojos de los espectadores. Es su total vestimenta negra lo que los funde con la nada. Están, se ven y aún así son invisibles, porque la mirada del público se concentra en la acción de las marionetas. Es un procedimiento que Byrne parece haber replicado inconscientemente en Cómo funciona la música: reparar en esas cosas que están y se ven, pero que envueltos en la persistente concepción romántica del arte, hemos dejado de mirar y de tocar.
